Скрябиниана (балет)

23.04.2021

«Скрябиниана» — балет-сюита Касьяна Голейзовского на музыку Александра Скрябина в оркестровке Рогаль-Левицкого.

История создания

«Скрябиниана» представляет собой отдельные хореографические номера, каждый из которых имеет свою внутреннюю драматическую линию. Голейзовский нарисовал и слепил свой замысел, а затем оживил скульптуры в своём балете:

А. Н. Скрябин
  • Музыка — Александр Николаевич Скрябин
  • Инструментовка — Дмитрий Романович Рогаль-Левицкий
  • Балетмейстер — Касьян Ярославич Голейзовский
  • Дирижёр — Альгис Жюрайтис
  • Художник — Вильям Капитонович Клементьев

Музыка Скрябина

Соответствие цветов тональностям по Скрябину ("Поэма огня "Прометей")

В разные периоды творчества Александром Николаевичем Скрябиным были написаны фортепианные пьесы, поэмы, этюды и танцы, которые Касьян Ярославич Голейзовский отобрал в сюиту. Десять отдельных номеров «Скрябинианы» вплетаются в стройный рассказ о богатстве духовной жизни, о чувствах человека. При гармонической сложности музыки Скрябина, музыкальная форма всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём. Это связано с его поиском возможностей объединения звука и света. В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку.

Дмитрий Романович Рогаль-Левицкий придал фортепианным произведениям Скрябина сочное и образное звучание, необходимое Касьяну Голейзовскому для создания балета.

В музыке Скрябина Голейзовский выделял чувственные интонации. Изысканность чувств требовала для своего выражения изысканной пластики.

В составе сюиты

Номера в составе сюиты — так, как их обозначили Н. Ю. Чернова и В. П. Васильева в книге «Касьян Голейзовский»:

Значение хореографических номеров Чередование номеров в сюите «Скрябиниана» могло меняться, это зависело от состава исполнителей и от театра, в котором проходил спектакль. Солисты балета исполняли эти произведения отдельно на концертных площадках, что продлевало сценическую жизнь этим постановкам. Среди них: «К Пламени» op. 72 — (идёт как увертюра в сценарии К. Голейзовского), «Мрачное пламя» op. 73, No.2 и «Созвездие» К. Я. Голейзовский: Описание номеров для артистов, 1962. Опубликовано В. П. Васильевой в 1984 году
  • «Гирлянда» («Поэма» op. 32, No.1) — Этот хореографический этюд не имеет определённого сюжета. По существу, это калейдоскопическая смена ритмов и настроений, заплетающееся кружево причудливых, беспрестанно сменяющихся жестов, паутина распадающихся и соединяющихся в единую цепь то медлительных, то быстрых сочетаний и чередований света, цвета, движений и групп.
  • «Три настроения» (Прелюдия, op. 11, No.17,10,6) — Три прелюдии представляют картину логического эмоционального нарастания. Спокойно-созерцательное настроение первой прелюдии постепенно уступает место волнению и напряженности второй. Третья говорит о бурной стремительности и борьбе.
  • «Трагическая поэма» (op. 34) — В этом произведении слышны отрицающие и утверждающие возгласы, призывы, героические выкрики. Всё здесь, от начала и до конца, звучит как жестокий спор, как борьба контрастирующих положений. Перед зрителем проходит картина бурного столкновения, страстного поединка сил, двух противоположных представлений, двух полюсов.
  • «Лирический этюд» (Этюд, op. 2, No.1) — Это танец первого ощущения жизни, первого неосознанного чувства любви, в котором есть и грусть, и томление, прерываемое мгновениями восторженного шёпота и робкими прикосновениями. Каждое движение говорит о возвышенной чистоте первого любовного чувства- спутника человеческой юности.
  • «Мазурка» (Этюд, op. 3, No.6) — Это музыкальная шутка, написанная в темпе мазурки. Это фантастический танец, характерной краской которого получилось переплетение двух тем; одной — манящей, ускользающей, другой — настигающей, стремительной. Задача для исполнительницы: В перевоплощении, смене настроений. И технических сложностях, без которых этот эпизод немыслим.
  • «Романтический этюд» (Прелюдия, op. 51, а-moll, «Хрупкость») — Пространство сцены окутано в призрачные оттенки. На сцене девушка. Она напоминает подснежник, вызванный из небытия скованности и холода к жизни горячим солнечным лучом. Возле неё юноша. Тело его светится. Он как золото, как огонь. Когда он становится стремительным и порывистым, девушка отстраняет его. В эти мгновения она становится похожей на птицу, попавшую в сеть. Она пытается освободиться, скрыться, исчезнуть, но, как Снегурочка в объятиях Мизгиря тает, сгорает в руках юноши. Ткань, подброшенная вверх, превращается в облако и медленно опускается, скрывая танцующих.
  • «Вакхический этюд» (Этюд, op. 8, No.10) — Этюд с двойными терциями хорошо известен музыкальному миру. Так возникла картина вакханалии. Вихревые стремительные взлеты и падения, чередуясь с плавным медлительным кружением, создают впечатление то игры над водой, то лёгких облаков тумана, преследуемых ветром. Исполнители движутся, как опьянённые воздухом.
  • «Дифирамб» — Мечты — Это рассказ о вдохновенном чувстве любви, о восторге и восхищении любимой. И вот перед глазами возникает совершенно реальный, ощутимый образ поэта, слагающий дифирамб своей мечте, которая в его воображении невесома и фантастична.
  • «Героика» (Этюд, op. 8, No.12) — С первыми аккордами вспыхивают яркие молнии.освещая фигуру сильного, стройного юноши. Каждый его мускул напряжен. Весь он — призыв к борьбе. Танец его — страстная, клокочущая, как кипящее море, речь или крик. Отдаленный гром говорит о приближающейся буре. яркие лучи, как прожектора, следуют за исполнителем, оставляя на полу чёрную движущуюся тень. Но вот, схватив над головой невидимого врага, юноша устремляется вперед и сбрасывает его в пропасть. Он победил.
  • «Три Прелюдии» (Прелюдии, op. 16, No.1,2,4) — Руки, сплетенные лианами, ушли в темноту и застыли в неподвижности. Голубая ночь медленно растаяла. Солнечный луч брызнул горячим золотом, разбудив руки… и исчез. И они пластично расползлись в стороны, причудливо изгибаясь, как змеи. Девушка и юноша вышли встречать утро. Лучи солнца опутали их глаза нитями пылающего золота, как паутиной, и весь мир, вспыхнув, загорелся волшебным светом. Открылось небо. Запылало сердце. Всё вокруг стало новым и радостным. Потом глаза двух людей увидели друг друга, по-новому, как бы впервые… и снова руки их переплелись лианами, уже… навсегда.
  • «Две поэмы» — Появилось над водой лёгкое видение… оно застыло… одно мгновение… и его нет… Бывают мгновения, которые остаются в памяти навсегда.
  • «Сатаническая поэма» — Мужчины, закутанные в длинные сутаны с большими посохами, тяжело ступают по раскалённому, засасывающему песку. Растрепанные волосы скрыты капюшонами. Воспаленные глаза устремлены в пространство исступленно, как у потерявших рассудок. Они истомлены жаждой. Перед глазами видение: родник, прохладные струи которого похожи на манящие женские руки. Пальцы тянутся к призраку, растворившемуся в струях родника. Исчез родник. Изыди, сатана! Рассеялся мираж, и на глаза одержимых вновь опускается пелена нетерпимости, злобы и неутолимой жажды…
  • «Странность» (op. 63, No.2) — Это танец-загадка. Решать её следует путём ассоциаций. Может быть, это ранняя птица бьётся в борьбе за жизнь? Красота и изящество не покидают его даже в такие минуты… А может быть это своеобразный танец японских журавлей… Может быть… Или это танцующая молния? Бывают мгновения, которые остаются в памяти навсегда…Когда они убедительнее слов.
  • «Поэма» (op. 32, No.2)
  • История постановки

    Прима-балерина Большого театра, ученица Веры Петровны Голейзовской, Елена Львовна Рябинкина в книге о Голейзовском так описывала свою работу с мастером:

    «Требуя от нас предельной выразительности, Касьян Ярославич говорил: „Движение летит, как ветерок“, „листья падают с дерева“, „это полёт птички“. Он всегда требовал осмысленного движения, говоря „Человеческое тело бесконечно выразительно“.

    В 1962 году Голейзовский начал со мной работу над номером „Мечты“. Моим партнером стал Станислав Власов, а на гастролях в США я танцевала с Владимиром Романенко. Голейзовский был превосходным знатоком поддержки… Первые звуки музыки и у исполнителей вздох от переполняющего их чувства любви. Два любящих человека остались наедине с природой. Касьян Ярославич умел переплетать тела целомудренно, и даже самые откровенные положения полны чистоты и естественности».

    Судьба спектакля

    Спектакль ожидала непростая судьба. Он регулярно ставился в репертуар Большого театра на зарубежных гастролях, где публика могла оценить художественный уровень спектакля, а также неоспоримый талант и высокохудожественную образность мышления Касьяна Голейзовского.

    Для балетной сюиты «Скрябиниана» требовались условия театра, а не концертных площадок. Спектакль шёл в сопровождении оркестра, специально для него была придумана сценография и особое освещение. Голейзовский несколько раз обращался к руководству Большого театра с настоятельными просьбами решить вопрос с постановкой спектакля и возобновлением репетиций. Его просьбы руководством были оставлены без внимания.

    Возобновление спектакля

    В 2008 году Алексей Ратманский решил возобновить «Скрябиниану», но до основой сцены Большого спектакль так и не дошёл. Он был показан на Верхней сцене театра.

    Для точной передачи хореографии нужно было пригласить первых исполнителей, но артисты «сняли» хореографию по видеозаписям различных лет, в том числе по видеозаписи концертной программы «Вечер хореографии Касьяна Голейзовского», поставленной супругой и ассистентом Касьяна Верой Васильевой в Большом театре в 1980-х годах, и лишь отдаленно напоминавшей первоисточник.

    На закрытый показ были приглашены наследники балетмейстера (сын Никита и внучка Флёна Голейзовские), но, по мнению художественного руководства, они не могли высказывать своего мнения о постановке, не имея образования артистов балета.

    По мнению наследников и артистов балета, лично работавших с Голейзовским, которые впоследствии создали Фонд «Сохранение творческого наследия Касьяна Голейзовского», призванный отстаивать чистоту первоначального замысла балетмейстера, оказались искажены составляющие замысла хореографа — свет, драматургия и, самое главное, костюмы, которые должны были не скрывать, а подчёркивать линии человеческого тела, являющиеся изобразительным средством художника. Споры произошли, в основном, из-за эскизов Рустама Хамдамова, приглашённого для постановки в качестве художника по костюмам:

    «Творческий замысел балетмейстера предстал в искаженном виде, и в результате мы получили вопиющее искажение авторского замысла. Голейзовский говорил: „Скрябиниана — это человек, цвет и свет. В костюмах не должно быть вещественных, материальных деталей, отвлекающих от великой мудрости и абстрактности скрябинского вдохновения“. Ведь сохранились рисунки, какими должны быть костюмы. Это комбинезоны без швов, создающие иллюзию наготы. Цвет и свет в новой постановке тоже искажены, хотя ещё в 1910 году хореограф обсуждал светопартитуру с Александром Скрябиным, автором идеи свето- и цветомузыки. Она тоже зафиксирована в деталях… Ну и, наконец, искажена драматургия». — в интервью «Известиям», 21 апреля 2008 года

    Алексей Ратманский рассказал в интервью той же газете, что

    «Голейзовский сам был не очень доволен первоначальными костюмами, и постоянно экспериментировал в этом направлении, а Рустам Хамдамов нашел очень тонкое, точное и неожиданное решение… И оно может произвести впечатление на современную публику».

    Разное мнение высказали стороны и по поводу публичного показа:

    Правообладатель (вдова хореографа, Вера Петровна Васильева) обвинила Большой театр в искажении авторского произведения и в незаконном публичном показе:

    «Администрация не только не имела разрешения показывать спектакль, но и получила письменный запрет».

    На что Ратманский, пытавшийся возродить балет Касьяна в экспериментальном проекте «Мастерская новой хореографии», ответил:

    «Наш спектакль — не коммерческий показ, а скорее открытая репетиция, на которую не продавались билеты. Во-вторых, проиграет от этого процесса только Голейзовский. Его могут забыть».

    Пока стороны спорили, произошло печальное событие, на сотом году жизни скончалась Вера Васильева — вдова Голейзовского, стоявшая у истоков создания его балетов и пострадавшая в советское время, как и другие ученицы школы, которых руководство Большого вынуждало подписать отказ от участия в «безнравственно эротичной» постановке.

    Следующий художественный руководитель Большого Юрий Бурлака, заступивший на должность с 1 января 2008 года и известный трепетным отношением к хореографическому наследию, в июне 2008 года сказал, что

    «… ради появления в репертуаре Большого хореографии Голейзовского руководство прислушается к мнению семьи, так как театру нужно иметь не только „Скрябиниану“, но и самый известный балет мастера „Половецкие пляски“.».

    В настоящее время в обязательную программу XI Московского международного конкурса артистов балета и хореографов включены композиции мастера, в том числе фрагменты «Скрябинианы» — «Драматическая поэма», «Мазурка» и «Героический этюд». Даже в XXI веке специалисты находят «Скрябиниану» абсолютно новаторской. Так, Алексей Ратманский считает, что хореография Голейзовского — это «крутой, терпкий авангард»

    Экранизация

    • в 1971 году — балет Голейзовского «Скрябиниана» был заснят на киноплёнку. Режиссёр — Ю. Н. Альдохин